ヴィルトゥオーソとは、
演奏の格別な技巧や能力によって完成の域に達した、
超一流の演奏家を意味する言葉。

ふつう声楽家や指揮者には用いないが例外もある。

本来はクラシック音楽の用語であるが、
すでに欧米では、見た目にも華やかな超絶技巧に結びつきやすい楽器
（ピアノ、弦楽器、ドラム）を用いるクラシック音楽以外のジャンルにも用いられるようになってきた。

イタリアでは近年、接尾辞の-osoはオーソよりオーゾと発音される場合が多くなっているため、
ヴィルトゥオーゾとも表記される。

ヴィルトゥオーソ(virtuoso)は、
「博識、達人」を意味するイタリア語の男性名詞である。
複数形の場合はヴィルトゥオーシ(virtuosi)、女性形はヴィルトゥオーサ(virtuosa)となる。

ラテン語のvirtus（「男らしさ」「美徳」「至高」の意）を語源とし、
元来は「有徳の」「誉められるべき」を意味する形容詞の男性形であった。

ヴィルトゥオーソとは、完璧な演奏技巧によって困難をやすやすと克服することのできる、
卓越した演奏能力の持ち主に対する称賛の言葉である。

このため、たとえばアルフレッド・コルトーやヴィルヘルム・ケンプのように、
ひとえに音楽性の深みや卓越した解釈をたのみとする演奏家のことは、
単に「名演奏家」や「巨匠」と呼んでも、通常は「ヴィルトゥオーソ」とは呼ばない。

ヴィルトゥオーソと呼ばれるための最低条件は、機械的な演奏技巧が完成されていることである。
しかし19世紀においては、その発想が極端になり、
腕自慢の演奏家がしばしば演奏会でアクロバティックな超絶技巧を誇示して、
観客を喜ばせる傾向を持っていた。

このため「ヴィルトゥオーソ」という言葉は、使われる文脈によっては、
「技巧が先行して音楽的内容に乏しい」「表現が冷たく情感に欠ける」
という意味を言外に含んでしまうこともありうる。

ヴィルトゥオーソは、またしばしば作曲家を兼ねることがある。
ヴィルトゥオーソである作曲家には、19世紀のニコロ・パガニーニが典型であるように、
第一に演奏家であったタイプと、バロック音楽のバッハが典型であるように、
演奏衝動と創作衝動に釣り合いがとれたタイプの2つがある。

前者は、しばしば作曲においても自らの演奏技巧をひけらかす傾向が認められ、
必ずしも作曲家として成功することができたとはいえない。

しかしながらヴィルトゥオーソの華麗な技巧や表現力は、
多くの作曲家や、さまざまな楽器の演奏家を触発した。パガニーニの主題による作品は、
リスト、シューマン、ブラームス、ラフマニノフ、シマノフスキ、ナタン・ミルシテイン、
ルトスワフスキ、ボリス・ブラッヒャーらが手がけており、パガニーニの演奏そのものは、
ハインリヒ・ヴィルヘルム・エルンストらの後進演奏家に啓示をもたらした。

サラサーテの演奏は、サン＝サーンスやブルッフに代表作を残させたほか、
ブラームスとチャイコフスキーにも影響を与えている。
さらに、シベリウスの協奏曲は、ブラームスとチャイコフスキーの両方に影響を受けているため、
間接的にサラサーテの影響を受けたことになる。またパガニーニやリストの演奏技巧は、
それぞれヴァイオリンやピアノという楽器の変革を促す大きな要因となった。

ヴィルトゥオーソは伝統的に楽譜を自由に扱う傾向があり、
自作を譜面どおりに演奏しないだけでなく、
しばしば他人の作品でさえ、書かれていないパッセージを演奏・挿入したり、
書かれた音符を任意に飛ばすこともあった。

たとえばラフマニノフのいくつかの録音は、その典型例として当時から物議を醸した。
ヴィルトゥオーソは、このようにしばしば「解釈の恣意性・独断性」と結びついたため、
その反動として、反ロマン主義を標榜した新古典主義音楽の時代に、
「楽譜への忠実さ」が求められるようになった。

しかし、新古典主義の作曲家がバロック音楽を美化したにもかかわらず、
おおむねバロック音楽の作曲家は、楽譜が自由に扱われることを前提に記譜する習慣をもっていた。
バロック音楽から古典派音楽の作曲家は、
たいてい何らかの楽器のヴィルトゥオーソであった。
例外的に自分の意図を明確に楽譜に固定しようとしたのはバッハぐらいのものであり、
ヘンデルの組曲やソナタは、演奏者による再構成がしばしば必要になると言われている。

ヴィルトゥオーソはしばしば熱心な支持者の賛美や崇拝の対象となる。
19世紀のヴィルトゥオーソへの熱狂は、同時期の天才崇拝に似た流行であり、
とりわけヴィルトゥオーソが自作を披露する場合に、
ヴィルトゥオーソ熱と天才崇拝が重なり合うことが多かった。

ヴィルトゥオーソの側でも自分の天才性や神秘性を意識し、
めったに教育に興味を示さないばかりか、
自らの練習風景を他人に聞かれることさえ疎んじた
（たとえばホロヴィッツは、公認の弟子を一人しかとらなかった）。

自作の演奏をミサや秘儀の挙行になぞらえていたスクリャービンは、
ヴィルトゥオーソのカリスマ性についてよく認識していたといえるだろう。

権威ある名演奏家が名演奏家を育てるシステムが、
19世紀末の欧米に一般化してから、多少の変化が見え始めた。
しかしながら現代になっても、
ヴィルトゥオーソが次世代のヴィルトゥオーソを育てる環境や体制が整っているとは言いがたい。

ラフマニノフやバルトーク、ミルシテインやギンゴールドのような例外もあるものの、
それでもなお有名になった門人の数は多くない。

ギーゼキングやハイフェッツから、
同様な技巧と知名度を持った直系の弟子は出ていないといっても過言ではない。
対照的に、国際的に名ヴァイオリニストの養成者として有名だったドロシー・ディレイは、
本人が世界的なヴィルトゥオーソとして活躍した経験がなかった。

ヴィルトゥオーソは、一般的には特定の個人を指して使うのが普通であるが、
時には、「ベルリン・フィルやシカゴ交響楽団は、
ヴィルトゥオーソの団員ぞろいだ」というような言い回しの中にも現われる。